印刷工艺与电脑制作的复杂性-平面设计学习鉴赏-上海企业画册设计公司

设计导读
※ 印刷工艺与电脑制作的复杂性
关键字：工艺与复杂性 来源：艾莉丝.特姆罗（ALICE TWEMLOW)上海企业画册设计公司发布日期：2009-04-09 01:09

工艺与复杂性

　　这是一种重新兴起的在封刚状态下、在制作的本体层面上对设计实践的考量。在这种本体层面上，平面设计工艺上的机理与痕迹开始显露它们自身。很多设计师，疏远了用无处不在的有限软件应用程序制作的光泽装饰，转而发现，制作的过程既使他们在物质上有所得同时也是探究意义的肥沃疆土。

　　许多设计师正离开他们的计算机屏幕，抹去诸如凸版印刷这种过时技术上的灰尘、以重新享受制作的感觉。根据有关凸版印刷、手工制作、手写与工艺的书籍、展览和会议及保留手工艺痕迹的作品的数量来判断，这清楚地表明，工艺——尽管是以一种再想象与当代性的方方式接纳了工艺——依然在今天的设计师中引起共鸣。设计师洛兰.怀尔德在1998年就预言了很多这类情感。在发表在《Emigre》杂志的一篇名为《抵抗的流苏花边》(“The Macrame of Resistance”)的文章中，她谈到，这种知识是通过手工制作某些东西时的技巧而发展起来的。这种来自于观察或本能的观念是很难理性化的，但这是表现个人风格的设计的基础。怀尔德是这样结束她的文章的：“这种通过实践活动获得的知识，可以被描述为手艺高超的、平凡的或简单的工艺，但它是有效而重要的．而且它必定会成为设计师教育与工作的基础。为何我们此时身在别处’”

　　英国设计师克里斯坦马修(Kristine Matthews)与索菲.托马斯(sophie Thomas)于20世纪90年代中期在皇家美术学院(Royal College of Art)学习时．就热衷于使用手工制作技术，如凸版印刷和丝网印刷。自从他们1997年自己开业后，就一直努力为这种制作方法寻找客源，以避免“坐在一张小桌子前整天盯着屏幕，只用一根手指头来设计一切。”在一场阻止使用高纯度可卡因的运动中，两位设计师说他们开始使用凸版印刷，是因为他们“想要达到一种坚毅感一一某种机糙与真实，令人感到极为质朴。”这一运动所印刷的材料，使用的是植物制作的油墨与再生纸。

　　这项工作的部分挑战来自于为运动提出一个名称。设计师的提议是使用醒目的标题，如“安全的街道”和“彻底解决”。这类词语适宜于凸版印刷那种厚实的处理，就这样，设计师获准在皇家美术学院凸版印刷系用一个晚上印制了一些原大样品。在他们将其提交朗伯斯区议会和首都警察局时，呈现在后者面前的招贴样品是以黑白的巨大字体为特征的。“我想，是它的引人瞩目和不光滑感打动了委员会”，马修说。

　　现在thomas matthews在他们的工作室中有了自己的小凸版印刷机构，像马修所说的，”因此，我们可以不再打扰皇家美术学院和阿兰基钦(Alan Kitching，该技术的比期倡导者及其最重要的从业者之一)。“他们已建立了一个车间。作为工作室的一部分，该车间有一座巨大的丝网印刷台，一台凸版印刷机，以及像设计师所描述的：“许多古怪的设备——可以用作徽章制作机等等。”

　　马修说：“使用木活字完全不同于使用计算机。从一开始，结果就是直接的——你所看到的就是你所得到的。”托马斯与马修同样也喜欢这种产生可能混入完成作品之中的错误和“正常事故”的过程。“它令你的设计之眼保持警觉。当它们离开印刷机的时候，你真正看到了事物的重新开始(或偶然地被毁掉了，但看到的无论如何都是令人惊异的)。”

　　他们同样津津乐道于有关摆放金属活字——一个字母一个字母地——的技术。“它可能是很辛苦的，但它给了你对字母形式字母空间的巨大感悟．并领悟Leading的真正含义——它们真的是一块块的lead(铅)!”至于凸版印刷的局限性．他们说，“这些问题可以这样想：究竟你是否真的需要将你的字体安排到每一磅值?或是将其拉伸至120％?如果你需要，或许你最好还是重新考虑一下你的设计方案。”

　　不过，当下设计对制作的重新审视，并不局限于过去岁月的技术——符码(code)同样也可以被工艺化。Hektorr是个涂鸦输入／输出设备驱动程序，是尤尔根.莱尼(jvrgLehni)和乌利.弗些克(Uli Franke)为菜尼在EcoleCantonale D`art de lausanne的学历项目而创设的。这一精巧的装置由一个手提箱组成，里面有两部电动马达、一个带支架的罐装喷印器、锯齿状传送带、电缆线、一节功效强大的电池，以及一块电路板(连接笔记本电脑并控制这台机器)。马达安娃在墙上，将罐装喷印器悬吊着掠过锯齿状传送带，并通过改变这些传送带的长度，来确定它的位置。

　　要开发Hektor，莱尼首先制造了“笔迹记录仪”．它能够扩展Adobe Illustrator运用Java script这种程序设计语言的功能，并将矢量转化为轨迹，然岳Hektor才能循着这些轨迹进行喷印。莱尼说，“笔迹记录仪使工具重新掌握在了使用者的手中。”

　　至于Tourettes II，是2004年设计师斯图尔特.贝利和威尔.霍尔德(wlll Holder)在阿姆斯特丹所组织的为期一周的表演项月，Hektor富有挑战性地在w139画廊的墙上复制成廉.莫里斯所设计的一种壁纸图案。四个晚上，Hektor一部分接一部分地按照莫里斯1896年的设计，有规律地将墙面覆盖。滴洒与延伸成为作品自身的组成部分——同时具有精确性和混乱性。

　　莱尼很欣赏他的数字化工具的手工品质：“它有几分笨拙，就像两个男孩耗费他们整个暑假，笨手笨脚地在地下室描绘出来的一样。”

　　今天对工艺兴趣的复兴，体现在产品设计、建筑、时装以及平面设计上，这与对装饰、修饰与图案的重新关注有关，以证明其自身是与人造物品的手工元素，工艺中劳动力的密集使用联系在一起的，既谦卑而又高贵。在过去的一些年中，我们所翻阅的一篇篇书页、我们所看到的屏幕以及我们所参观的环境，正日渐被装饰性的细节、几何化的图案、曼荣罗、花形图案、华丽的植物卷须所充斥。弥漫在这类作品之中的冲动之一，是一种对无用之用的深深迷恋。主导20世纪设计的现代主义哲学剔除了富有意味的装饰，并将其与功能剥离，因为，以规则的眼光看来．那纯属多余之物。了解了这一点，或许那些对装饰的沉迷和对过分的、细密的有时甚至是夸张的无用之作的制作，就可以被视为一种挑衅性的嘲讽——对许多学院和专业机构所提倡的“问题”可以用一系列规范化的步骤求“解决”的设计方法的嘲讽。正如北卡罗来纳州立大学(North Carolina StateUniversity)的平面垃计教授丹尼斯.冈萨雷斯.克里斯普所说的那样：“装饰也是对那些使用设汁的人们在讲话的。而不仅仅是对那些委托人。对于设计而言，超越理性之上的方法，似乎全都与委托人有关——那些被偶像化的委托人。”

　　在现代化的装饰性平面设计的密集丛林中，手工之所以突出出来，是因为它带来了意图上的多义性、深长意味和严肃性。有时，在一件作品中，装饰性元素不仅仅只是选择层面上的一个样本．而且是直接发自于内容本身，并在深层次上与现念结合在一起。它们所起的作用，就像交流中的词语。那么，它是获得哪些元素而来完成这类作品的呢?它或许与一位设计师感情投入与被困扰的程度，甚至是所做所为有关。像阿明.维特(Armin Vit)在关于“畅所欲言”的一个讨论会上指出的．精神上的投入与困扰是由装饰对象所激发的，“它是对一种受到困扰的冲动的平衢，一种对风格的敏锐感觉，一种对何时应当停止的理解。”但同时也有物质上的投入与困扰——与所要制作的物品相关。

　　工艺、装饰与修饰之间的关系历史已久并且颇为亲密。工艺美术运动(Arts and　Crafts movement)有助于将手工技艺与社会价值重新结合在一起。成廉.莫里斯极其反对对工艺活动中的机械化，但最近，设计教育家马尔科姆.麦卡洛(Malcolm Mc Cullough)却写下了将计算机作为一种工艺工具的观点。他推想，“数字工艺”(digital craftt)是“一种技术与智力的融合．伴随着工作与游戏、实用与美观、隐含的知识与体系化知识的融合。”制作图案与进行装饰的多种多样要求表明，要对制作工艺与细节投以更多的关注。冈萨雷斯.克里斯普同样将计算机视为以富有意义的方式使用装饰的工艺发展进展中的一项美键性技术。她说：“放大化、复杂化和细节化．都是装饰的关键，而计算机可以帮助你做到这一切。现在，你可以轻松随意地做出任何东西，只要你愿意去做、新的创意。”

　　在产品设计中，存在于装饰、细节和工艺之间的联系，已得到公认并正在被研究。在这一领域，对于制作的人性化，以及麦卡洛所提到的制作中的“隐含的知识”，有着强烈而重新燃起的兴趣。荷兰设计批评家路易丝.施肖文伯格(Louise Schouwenberg)对这一问题有着深入的探讨。她说，“技能的价值意义在于，它能从心理上影响使用者的努力程度：它不仅只是指向种较慢的速度，同时也是住灌输一种减速的观念，而这就暗示着对细节的注意，将其进入到产品之中。”

　　产品设计帅赫拉.龙格鲁斯(HellaJongerius)．受提花机纸板串联带(就像早期IBM电脑主机的穿孔卡)——指示机如何编制——的启发．为Maharam设计了一种带有极长重复图案的室内装璜构造，并在她的制陶方法和织物原型图案中对此进行了改革。她说：“装饰的力量，在于能超越视觉而呈现出不同的意义。”她在她夸张俗丽的Swarovksi枝形吊灯中隐藏了疑虑，以使装饰在应用的同时还可以引起批评性的质疑。龙格鲁斯是荷兰设计集团Droog的创始人．1998年，他们举办了一个名为“不可避免的装饰”的展览。其观念就是，在装饰、形式与内容之间存存着一种不可避免的联系，这正是平面设计所要处理的。冈萨雷斯.克里斯普正是基于这种理念，将商标视为“装饰性的”。通过将一般破视为对立性的观念进行融合，她提出“用装饰来完成功能。”对于我们所生活的时代来说，我们今天所看到的装饰装潢是很特殊的。在很多方面，它是反乌托邦的。这包括都市的、黑暗的与讽刺的主题．就像杰夫麦克费特里奇(Geoff Mc Fetridges)名为《红色黎明》(Red Dadn)、《投石者森林》(stoner Forest)和《所有昨天的聚会》(All　Yesterday’s Parties)这三件设计一样显而易见——采用图案化的方式，而其中承载着许多内涵。其中后一件设计，用聚会的残留物(啤酒罐、瓶子和烟蒂)图案，来像迷彩服样伪装图案。与此类似的是莫琳.穆伦(Maureen Mooren)与丹尼尔.凡.德.韦尔登(Daniel van der Velden)为荷兰节所设计的标志．就使用了多色菱形花纹图案(这是荷兰中产阶级在节日庆典时的典型穿戴，像是带启示录图像的玻璃窗)，并随彩色玻璃一道混入街头垃圾，以完成对当代荷兰社会的强烈批评。甚至在纽约Prada专卖店前延伸的艳丽的花墙也构建着自我评注的框架。这一装置，是1999年设计公司2×4与雷姆.科尔哈斯事务所(Rem Koolhaas’s Office)协力为大都会建筑制作的，并跻身于最近重新调查的第一流和最著名的图案行列。它利用浓密的叶子与花形成轮廓，就像是照片的相框一样。设计师卡伦徐(Karen Hsu)如此描述其所引发的联想：“意大利化，消费，时尚，制造．美，性感。”冈萨雷斯.克里斯普说：“装饰性的理性方面，在于它能够不仅是以讲故事的方式，而且同样是以隐喻的方式，传递图像所要达到的目的。”她认为，如果有一个关键词，或者说是最点题的词来描述最具装饰性作品的激动人心之处，那就是它的“复杂性。”她解释说：“生活是非常复杂的，而做平面设计的许多时间被花费在提炼、组织和使事情变得清晰。然而，应该有各种各样的方式思考平面设计所能提供的服务。它也可以致力于于起移情作用或是提供逃避之所。”

　　超越它们现如今的流行表向，是什么给予装饰、图案与装饰化为生命力’那就是它们可以提供给设计师另一种不同以往的观念。不再把设计师的角色限定为问题的解决者和事情的简化者。它们是为思考而存在的“谋略”，并使思考具有丰富的历史性，并能被继续进行再想象。它们也可以被用作批评或叙述性评论的限制或载体。正如凡.德.韦尔登所言，“游戏性与阶级，多元化叙述，埋葬历史，寻找联系．以及政治暗示，都在视觉语汇上得到了更好的表达。较之现代主义，它们较少教条主义并且要丰富得多。”