谈谈早期：平面设计中的本土化倾向-设计互动相关资料-上海企业画册设计公司

设计导读
※ 谈谈早期：平面设计中的本土化倾向
关键字：平面设计本土化 来源：上海企业画册设计公司发布日期：2009-10-26 06:17

　　在一个全球化的时代，越来越多的设计师发现，来自某些特殊地域的设计师(其设计的作品令人明确感到似乎是来自某些特殊地域)变得空前重要。他们明显胜于其他无处不在而最终无处存在的“大多数”。

　　今天的设计师，是存一种全球化导向的经济下运作的。由于全球化开启了新的市场，设计师必须经常充当前卫的领导者，为许多新的文化改变商标或产品。委托人、合作人印刷者、程序设计者以及观者，令一件平面设计的完成散布全球，而他们之间亲身相遇的机率则越来越低。全球化与全球游牧的设计师，被当代设计文化所接纳和认可。其共享的信念是，凭借一部钛合金笔记本电脑、wi—fi连接线和Mandarina Duck行李箱，你的设计业务就可以像漫游者般地随时开展。在机场的临时休息室中或长途飞行的两次日出之间，新的观念奔涌而出。似乎设计界最终达到了20世纪早期国际印刷风格(International Typography Style)运动的普世主义理想。

    许多设计师很愿意承担他们新的全球化责任。由于他们的委托人散布世界各地，他们就在许多不同的时区开办了自己的事务所，在他们的接待处挂起很多钟表，标示出上海、开普敦和布官诺斯艾利斯的当地时间，并为他们代理处的描述加上诸如“全球影响力”一类的短语。例如，文斯弗萝斯特(Vince Frost)---绝对的国际设计师——在伦敦和悉尼拥有自已的设计工作室，最近又与伦敦、北京、迪拜和香港的委托人进行合作。他在悉尼任艺术总监的文学杂志《Zembla》，在伦敦出版，然后面向全球发行。“今天你可以身处世界的任何角落而进行设计。仅仅就在几年前，大企业都是去找他们所在城市的大(设计)公司。但他们再也不必那样做了。他们已经知道，那些较小的机构更重传承性．考虑问题更独特，而且，感谢E-mail所赐，再也不需忍受项目地域的掣肘了。”弗罗斯特说。

    Base是一家设计]二作室，总部发端于布鲁塞尔．现在巴塞罗那，纽约、马德里和巴黎都开办了自己的事务所。“找每天在世界不同的地方打电话或聊关于工作的事情”，Base的合伙人迪米特里  约里森(Dimitrit Jeurissen)说。约里森努力争取达到五个工作室之间的完美合作：“在一项工作的最后，你无从得知是谁完成了它，因为这来自于每一个人，”他感叹道。他大范围地旅行，并在旅行中找到能够完成作品的元素。

    然而，约里森充分领教到了全球化的负面涵义。他不喜欢这种状况：“到处都是千篇一律的商店或宾馆。你根本无法知道自己身处哪个城市。”而Base网站拿公司的计划开玩笑说：“每3分钟开办一家新工作室，不管在世界哪个地方，就像麦当劳一样。”

    危险在于，如果设计变得过于国际化、容易理解和具有适应性．它就会变得平淡无奇．丧失能够令人知道其出自何处的特质和本土化色彩。鲁迪.范德兰斯(Rudy Vanderlans)。《Emigre》的共同创办人，出版人和编辑，是这样看待这一事实的：他将这些平面设计创造出的似乎自主性的环境视为“一种文化上的贫困”。他解释说：“我喜欢有人将他们的直接环境穿戴在他们的袖子上。今天．在工作中有着太多的全球化压力，造成了每一种事物的千篇一律。我想：显示并保持我们各自的文化特征，已成为每个人(包括设计师)的责任。设计师可以通过从他们周围的资源中寻找灵感，在作品中做到这一点。”

    关于设计的相似的挫败感是“样式化、无根化简约化”，这是设计师兼教育家丹尼斯.冈萨雷斯  克里斯普(Denise Gonzales Crisp)的观点。她说：“在当下，设计正在全球散播中性化的种子，就像混杂的传教士。但与传教士不同的是，传教士相信我们可以从中获得某些领悟，而支配性设计语言的出现，则是无原则和无政治目标的。这种方式，一言以蔽之，‘全球主义’。”平面设计师、字体设计师兼印刷工乔纳森  巴恩布鲁克Jonanth Barnbrook)将他对这一主题的感觉概括为一个词“globanaliation”．并通过一系列作品，形象化地传达出这一观念，批评了跨国公司的无孔不人。例如，人们发现，如果就近观察许多西藏佛教徒的曼荼罗，就会看到，它们是用成干上万极小的公司标识构筑而成的。

    由此，越来越多的设计师发现了与一多一土相联系的重要性。他们以这种方式获得一种身份感，并作为一种灵感之源．同时也令消费者感到与他们的全球化社会经验的疏离与断裂。例如，一位像Pentagram的合伙人保拉.舍尔(Paula Scher)这样的设计师．着力表现的就是她与她所在的纽约这座城市及其街道之间“知性的、情感的与精神的”关系。她为新第42大街工作室——靠近一家小剧场排练场的建筑——所作的环境平面设计，以及她为公众剧院所作的招贴，就浓缩了纽约这座城市的视世和口头噪音程度、街道的网格状布局及其摩天大楼令人晕眩的沉陷感。

    在柏林，cyany工作室反映了类似的与城市结构和声音的联系。这是一家基础深厚并不断产生变革压力的工作室，它是达尼埃拉.豪费(Daniela Haufe)和德特勒夫.费德勒(Detlef Fiedler)于1922年建立的，并几乎完全致力于文化方面的委托任务。在低预算中发掘创造性的解决之道，是“cyan”作品一贯的宗旨，大量作品显示出其对双色印刷的专业控制(这是1989年之前设计作为国营工业的东柏林时代的遗产)。他们的作品生气勃勃、大胆，甚至拿是粗鲁，直接表达出他们的城市环境。他们说，他们敏感于包围着他们的建筑工地的嘈杂与混乱，这种嘈杂与混乱强行闯入并影响了他们的“内心建筑工地”。用他们的话说：“这些材料混乱地躺着，尚未成形，某些新的东西就已经出现了，并宣告是这一切不可分割的部分。没有任何东西是在静寂中诞生的。”

    哥谭(Gotham，华盛顿.欧文和其他人在1807年至1808年的《杂拌》中给纽约起的绰号，并从此流传开来，成为纽约的别名。——译注)字体．是由托比阿斯弗雷尔—琼斯(tobias Frere-Jones)设计的，被选来锲刻自由之塔那重达20吨的花岗岩基座上的铭文，这座建筑最近被建在纽约世贸中心的位置上。之所以为这样一幢引人瞩目的建筑选择哥谭字体，就意指了一种循环的完成．因为哥谭字体是受许多20世纪中期美国办公楼的无衬线字体的灵感启发而创立的，并在纽约被选作霓虹灯管字体，用于烧酒店和停车场。此时此地，它被复活，并被重新置入市民引以为傲的城市最俗丽的象征中。而为了找到一些辅助来源．以使字符集变得丰满起来，弗雷尔—琼斯将注意力集中在曼哈顿中央商务区办公楼的正面。“在此过程中，我开始关注街道上的一些其他素材，虽然它们与哥谭字体毫无关系，但完全值得拍下来。”他所拍摄的这些素材，就是他所谓的“非一印刷字体”(他小心地避免使用“地方性”这个词)，并包括手写的、镀金的和雕刻的字体。现在，他拍摄的纽约街道的标志字母照片大约有4000张。

    从消费者的角度看，这也是一种对真正本土化产品的渴望——即便他们羞羞答答地走向全球化并最终摆脱了与乡土的纠缠。具有讽刺意味的是，我们越是意识到任何事情都可以在任何地方发生，就越是渴望与某些特定事情、某些特殊地方联系在一起。例如．Base为一家叫《BEople》的杂志提供了一种创作方向——这本杂志是有关比利时文化的，同时，这也是相对明确的地域性市场定位。“我们的出发点是非常本土化的，”约里森回忆道，“然而，不久我们就开始与一个国际化的台伙人团队在做这一项目。于是，尽管其兴趣点是非常本土化的，但在纽约与东京都有人买它。”《BEople》只是设计扮演美键角色这一趋势中的一个例于。

    《Re-Magazine》是荷兰设汁师约普.范.本内科姆(Jop van Bennekom)创办的，是这一不可逆转的趋势斗的另一范例。尽管其内容部是特异化与本土他的(全部议题都是献给单人或单一问题的一一44岁的马塞尔，一位来自里尔郊区小村庄瓦夫兰的销售代表的饮食习惯或赫丝特，一位来自伦敦的心情压抑的妇女)，其读者群不是由地域，而是由超越地理的、对其议题的关注来定义的。

    在寻找焦点和最终的身份的努力中，诸如《BEople》或《Re-Magazine》这类出版物的读者，一直都在尽力地寻找乡土的共鸣，即便这乡土远在世界的另一端。